Danseuse, performeuse, chorégraphe, enseignante, directrice des répétitions et conseillère artistique, Sophie Corriveau œuvre dans le milieu de la danse contemporaine depuis les années 80. Récipiendaire du Prix de la danse de Montréal 2016, catégorie interprète, elle a marqué plusieurs générations d’interprètes comme enseignante. Alors que Danse Cité dévoilait, le 9 mai dernier, que Daniel Soulières  lui passait le relai de la direction générale et artistique de l’organisme, elle nous raconte dans une entrevue son parcours de formation et d’interprète, mais surtout son parcours d’enseignante des classes techniques. 

Johanna Bienaise (J) : quel est ton parcours de formation en danse? 

 

Sophie Corriveau (S) : Le premier cours de danse que j'ai suivi, à huit ans, c'était à l'école. J'allais aux Ursulines, à Québec. Je voulais absolument danser, donc mes parents m'ont inscrite à un petit cours de ballet le midi une fois par semaine. L'année suivante, ils m'ont inscrite à l'école de danse qui était affiliée avec les Grands Ballets, à Québec. C’était une école quand même assez sérieuse. Je prenais des cours de ballet. J'ai dû commencer à un jour/semaine, pour aller à deux jours/semaine, pour aller à trois jours/semaine, pour aller à quatre jours/semaine, éventuellement, inclure le samedi. Et j'ai fait ça de neuf ans à quatorze ans. La dernière année, c’était Andrea Davidson qui m’enseignait. Une merveilleuse danseuse que j’admirais, un idéal pour moi. Elle m’a encouragé à passer les auditions pour aller étudier à Montréal ou à Toronto. J'ai donc passé l'audition à Toronto pour l’École du Ballet National. Ça n'avait pas fonctionné. Et après, j'ai fait l'audition pour l'École supérieure de danse à Montréal, et là, ça a fonctionné. Ils m'ont proposé d'aller à l'école Pierre-Laporte, qui offrait un nouveau programme en danse, affilié à l'École supérieure de danse de Montréal. Je suis donc allée à Pierre-Laporte pour un an. J’étais en secondaire cinq. La continuité a été l’ouverture du programme en danse de l'École supérieure au CÉGEP, affilié au CÉGEP du Vieux-Montréal. C'était la première année de ce programme instauré par Ludmilla Chiriaeff. Dans notre cohorte, on était seulement sept. On suivait des cours de danse, d'histoire de la danse, de musique en plus des cours du CÉGEP. C'était aussi la première année d'enseignement de Vincent Warren. Il m'enseignait plein de cours: le ballet, les pointes, le répertoire, le pas de deux, l'histoire de la danse. Il était là beaucoup.

 

Dans ce parcours, les profs qui m'ont le plus marquée ont été Christine Claire, Vincent Warren et Daniel Seillier. Ils ont été très marquants pour différentes raisons. Vincent était un humaniste. Il nous léguait jour après jour sa passion, son immense curiosité, et un énorme lot de savoirs et d’histoire. Daniel Sellier avait un monde extraordinaire d'enseignement. Il était passionnant. Un bonhomme avec énormément de charisme. Il avait une méthode d'enseignement très particulière, axée sur la passion, qui me marque encore aujourd’hui dans ma pratique et dans mon enseignement. Toutes ses classes étaient écrites. Elles changeaient à chaque semaine et suivait un cursus très précis sur trois ou quatre ans. Cela me fascinait. Christine Clair, femme de cœur, était mon ancrage dans mon univers de jeune adulte hyper timide.

 

Quand j'ai fini le CÉGEP, j'ai essayé de joindre les Grands Ballets, mais, évidemment, ça n'a pas marché. Je n’avais  pas du tout le profil de la danseuse classique, même si je voulais beaucoup! Mais j'ai eu une bourse d'échange culturel entre la Flandre et le Québec. Je suis donc allée six mois à Anvers, dans une école de ballet là-bas. Après ce six mois, j'ai voyagé. J'ai fait des auditions partout en Europe. J'étais encore dans le monde du ballet. J'ai fait des auditions pour plein de compagnies, jusqu'à Rolland Petit où l’on était 300 dans une salle. Je ne connaissais pas grand-chose du domaine professionnel. Je connaissais juste les grandes compagnies, les grands noms, issus de l'univers dans lequel on était baignées comme jeunes danseuses. Les auditions n’ont absolument rien donné. Et je mangeais beaucoup, beaucoup de pâtisseries parce que je voyageais toute seule et que j’avais très peu d’argent. J'étais un petit peu perdue. J'avais dix-huit ans. Je suis revenue au Québec.

 

Ma formation s'est pas mal terminée là, formellement, sauf que j'ai toujours, après ça, continué à faire des stages. Au retour d’Europe j’ai dansé quelques années à Ottawa et je me consacrais alors exclusivement au travail de la compagnie. C’est quand je suis revenue au Québec, à Montréal, que j'ai recommencé à suivre des stages lorsque l’occasion se présentait. Voix, théâtre, impro, danse, etc. Je demandais des bourses aussi, et j'allais faire des stages en Europe. Le gros de ma formation s'est donc fait en ballet, vraiment. Mais elle a été complétée par toutes sortes d’autres apports.

 

J’ai dansé à Ottawa dans une petite compagnie qui s'appelait Theatre of Giants. Une compagnie de théâtre et mouvement. On faisait des trucs avec des gros costumes… on faisait des shows pour enfants. À Ottawa il y avait évidemment le Groupe de la Place Royale mais, pour moi, à cette époque, c'était un monde inconnu. J'ai ensuite été un an apprentie pour la compagnie Theatre Ballet of Canada, dirigée par Lawrence Gradus, qui avait précédemment fondé Entre-Six. La directrice des répétitions était Margery Lambert, une femme qui m'a beaucoup influencée dans mon parcours. Le répertoire de la compagnie naviguait entre ballet et danse moderne. Après avoir été apprentie non-payée pendant un an je suis entrée dans la compagnie. On dansait donc des œuvres de ballet, du Balanchine, du Lawrence Gradus… Mais il y avait beaucoup d'artistes invités qui venaient créer ou remonter des œuvres pour le volet moderne, et j'ai donc travaillé avec des gens comme Christopher House ou Stephanie Skura des États-Unis. C’est par ces œuvres que j’ai commencé à mieux me connaître et à ressentir une certaine reconnaissance de la part des autres. Je sentais une connivence plus forte avec ces artistes qu'avec ceux qui venaient monter des pièces de ballet. Puis, l’événement le plus marquant a été lorsque Paul-André Fortier est venu remonter une pièce pour nous, à Ottawa, Ça ne saigne jamais. Ça a été vraiment ma rencontre avec le contemporain. Pour moi, c'était le coup de foudre total.

 

C'est vraiment à travers ces années-là que je me suis ouverte à la danse contemporaine. Je commençais à comprendre le milieu professionnel dans lequel on œuvrait, quel était le territoire de la danse. Après Ottawa, j'ai passé une année à Toronto, au départ parce que je connaissais Christopher House, Danny Grossman,… j'ai travaillé avec Benoît Lachambre là-bas. Je suivais tous les cours à Dancemakers. Je pense que je m'entraînais tous les matins. Il y avait un roulement de profs, en danse contemporaine ou en moderne. Mais j’ai beaucoup suivi de cours avec Risa Steinberg. Elle croyait en moi. C'est comme si elle défaisait le ballet en moi pour vraiment me faire comprendre les principes de la danse moderne/contemporaine. Elle ne me lâchait pas. En même temps, c'était vraiment hyper stimulant. C'était du Limón. J’ai fait aussi du Graham, mais peu. Je suis ensuite allée auditionner pour Montréal Danse, où Paul-André était, et j'ai été prise dans la compagnie. Mais quand je suis arrivée, il est parti. C'est Daniel Jackson qui a pris la relève, mais j’ai dansé plusieurs œuvres de son répertoire. 

 

J : Depuis combien de temps tu enseignes et dans quel type d'institution tu as pu enseigner?

 

S: J'ai commencé à enseigner quand j'étais à Ottawa. Mais, après, je n’ai pas enseigné du tout à Toronto ni à Montréal quand je dansais avec Montréal Danse parce qu’on y avait des cours tous les matins. On avait des profs invités à chaque fois qu'on travaillait. 

 

Quand j'ai quitté Montréal Danse, j'ai commencé à travailler avec Danièle Desnoyers, les après-midi. Et là, j'ai commencé à enseigner à l'UQÀM. J’y ai enseigné au moins une dizaine d'années. Je faisais tous les niveaux, en fait. Je devais faire au moins la moitié de l'année d'enseignement à l'UQÀM puis, l'autre moitié, je m'entraînais. Puis, parallèlement à ça, j'ai commencé à enseigner, à monter des œuvres de répertoire à LADMMI. J’ai aussi donné des cours d'interprétation à plusieurs reprises à l'UQÀM, ce que j'ai adoré faire. J’ai beaucoup développé mon enseignement pendant ces années-là, ce qui m'a menée d’ailleurs tranquillement vers les rôles de répétitrice et de conseillère artistique. 

 

J: Maintenant tu enseignes à l'EDCM et est-ce que t'enseignes aussi en milieu professionnel?

 

S: Oui, j'enseigne en milieu professionnel mais peu car j'enseigne beaucoup à l'ÉDCM. C'est vraiment mon gagne-pain, en fait, la stabilité qui me permet de faire tout ce que je veux les après-midis. En milieu professionnel, j’enseigne surtout quand je suis en tournée. Je donne des classes, des ateliers d’improvisation en lien avec les œuvres que je danse. Quand je voyage, j'aime ça pouvoir enseigner. Quand je suis à Montréal, j'enseigne pour le RQD quand je peux et, pendant plusieurs années, j'ai donné des stages de classes à Circuit-Est. J'ai aussi beaucoup enseigné durant les stages d'été, puis à un moment, avec les enfants entre autre, j'ai fait « ah, j'ai besoin de pas enseigner l'été ».

 

J: Aujourd’hui, dans quel courant esthétique et/ou culturel tu situes ta pratique artistique et ton enseignement?

 

S: Je ne sais pas si je peux répondre directement, mais ma pratique se transforme. En ce moment, je me pose beaucoup de questions par rapport à ça. Où est-ce que je me situe? C'est comme s'il y a des pans de moi qui me tirent vers le passé, vers tout ce qui m'a construite, puis des pans de moi qui sont beaucoup plus dans l'expérimental et c'est ce qui m'attire maintenant. Je suis à la croisée de ces choses-là, clairement, même si mon cœur est vers ce qui est performatif.

 

À un moment, dans ma pratique, j'ai voulu me défaire de ma formation de ballet, comme une espèce de « lavement » pour me départir de certains tics propres à cette pratique.  Puis, après ça, il y a un ressac, une prise de conscience qu’il y a quand même une richesse à aller puiser là-dedans, dans les nuances du corps et de ses possibles, en l’actualisant dans ma pratique. C'est un peu toujours ce qui se passe : j'évolue, je change, je me transforme, mais tout le bagage que j’ai s'infiltre dans les désirs que j’ai. Je suis toujours attirée par les choses dans lesquelles je ne suis pas très à l'aise.  Et puis, en même temps, j'ai besoin du support de ce que je connais, de ce qui m'apporte une satisfaction parce que je sais le faire. Je me situe entre toutes ces choses-là. C’est un vertige, cette place où tu es à la bascule entre des choses qui t'attirent, des choses qui te retiennent aussi et des choses qui t'ancrent.

 

J: Et aujourd’hui, quel est ton rapport aux savoirs de danse qui sont transmis dans les classes techniques, dans les programmes de formation qui sont proposés au Québec? 

 

S: J'enseigne principalement dans le cadre d'une école de danse, qui a un cursus assez précis, avec le but de former les étudiants pour qu’ils soient capables de danser dans différents contextes, avec des qualités de force, de flexibilité, de coordination, de sensibilité. La formation à l’ÉDCM porte les traces d'une tradition, de la rencontre entre le ballet, le Limón et le Graham. Elle évolue toujours et s’arrime au travail des artistes de l’heure et aux nouvelles façons de faire de la danse. Elle cherche également, et il le faut, à développer l'imaginaire, la débrouillardise, la capacité d’initiative pour que ces jeunes danseurs soient capables d’inventer, finalement, leur parcours, partir leurs propres projets. 

 

Même si j'ai carte blanche à l'intérieur de mes cours à l’EDCM, je sais que je fais partie d’une institution et c’est une responsabilité. Quand j'y ai été engagée la première fois, c'était, entre autre, parce que j'étais une danseuse qui avait une technique forte. Mais ma pratique s'est tellement transformée! Je crois encore en la beauté du corps qui est habile, qui est sensible, évidemment, j'y crois encore. Mais, je me questionne sur la définition de la technique. Je travaille comme créatrice et interprète dans des univers qui sont tellement loin de cette forme de représentation. Des univers qui cherchent à questionner nos modes de présence et de pratique de la danse. Je le vis intensément en ce moment dans un projet que je partage avec Benoît Lachambre. C'est assez troublant, pour moi. Et mon enseignement se transforme.

 

Au début de mon enseignement, la matière était très importante. Que tu sois plus ou moins bon pédagogue, quand ta matière est forte, les gens glissent dans la matière, puis ils y trouvent ce qu'ils ont besoin d'y trouver, ce par quoi ils ont besoin d'être nourris. Puis, plus tu développes des habiletés pédagogiques, plus tu peux nourrir cette matière-là autrement dans ton rapport à l'étudiant.  Aujourd'hui, ce qui me plaît c'est la rencontre avec les étudiants, avec les danseurs dans le cours. C'est vraiment d’aller ouvrir tous les petits fils, les petites places de sensibilité, d'unicité, de bien-être, de plaisir. Non seulement, ils construisent leur corps mais aussi ils s'ouvrent à l'artiste qu'ils sont, ou à l'artiste qu'ils veulent être. Apprendre à se connaître et à se risquer dans ce qu'ils sont comme danseurs, comme interprètes. Ce grand bonheur d'être capable de plonger dans les sens, dans le sensoriel, de ne pas viser tant le résultat de la forme ou le résultat de toute la mécanique du corps, de travailler là-dessus bien sûr, mais de travailler l'artiste ou le sensible à l'intérieur de ça. Ce n’est pas facile, pour moi, parce que c'est vraiment deux territoires que j’essaie de lier le plus possible. Je suis là-dedans en ce moment. Et il me semble important de le faire dans le respect, que l'étudiant ait quinze ans, dix-huit ans, vingt-deux ans, vingt-cinq ans. Comment vraiment respecter le jeune devant toi, rester connecté à la personne qu’il est, le guider et lui ouvrir des portes.  

 

J: Quels savoirs de danse, toi, te semblent plus importants à transmettre?

 

S : Je suis passé par toutes sortes d'étapes dans l'enseignement. Je crois beaucoup que le plaisir doit être là. Le plaisir, ça ne veut pas dire le grand sourire, mais c'est comme une espèce de plaisir des sens qui doit être allumé dans une classe technique. Je commence beaucoup, maintenant, par un travail respiratoire, toutes sortes de différentes techniques de respirations, et je cherche à ouvrir l'imaginaire, en même temps qu'à permettre l'abandon au moment présent, à ouvrir les canaux du corps pour jouer avec sa propre énergie.

 

Il faut donc qu'il y ait cette ouverture des sens au début.  C’est primordial pour moi. Ensuite, il y a un réel réchauffement, une réelle hausse de la température du corps, parce que je trouve aussi que ça ouvre des portes au plaisir, ça ouvre des portes aux sensations, puis ça protège le corps, énormément. Et ça permet, après d'aller n'importe-où, finalement. Ça permet d'aller dans tout ce que tu veux travailler avec eux. Je crois beaucoup au travail musculaire, dans le sens de protection, des blessures, mais aussi de force du corps, de la puissance, de la puissance de la présence. Le corps est fort, soutenu. Il y a un tonus. Il y a une énergie. Je crois aussi beaucoup à la puissance des jambes. Je me suis blessée au dos, jeune. Dans le travail, j’ai alors réalisé que lorsque les jambes sont fortes, que le centre est fort, le bas du dos est fort, tu te protèges tellement. Tu protèges aussi les genoux. Je vois les jeunes se blesser comme j’ai pu me blesser. Ils arrivent de toutes sortes de places, et tout à coup, ils font de six à huit heures de danse par jour, et leurs corps ne sont pas prêts. Alors, comment les amener, aussi, à se protéger, c'est quelque chose d'hyper essentiel. Ma classe technique est complémentaire au travail de somatique qu’ils peuvent faire ou à d’autres formes d’entrainement.

 

Il y a des enjeux qui me tiennent toujours à cœur. J’essaie d’aborder le travail musculaire sans laisser les tensions entrer. Il y en aura toujours. Certaines sont nécessaires aussi. Mais beaucoup sont superflues. Lorsque l’on découvre une nouvelle façon de bouger, un nouvel enchaînement, ou une nouvelle coordination entre jambes et bras, l'enjeu principal est d'y aller avec le moins de tensions néfastes possibles. J’insiste sur la façon de tenir les bras dans l'espace, la façon d'ériger la nuque… je regarde les besoins de chaque étudiant. Ce qui me tient aussi beaucoup à cœur, c’est de travailler la mobilité des articulations, de les garder le plus lubrifiées possible pour avoir plus de liberté, finalement.  Je travaille le poids, le repoussé du sol, les transferts… Mais si on rentre dans tout ce qu’on doit travailler, là, c'est comme infini. Ce n’est pas une chose. C'est vraiment le mélange de toutes ces choses-là. 

 

Je pense qu'il y a des professeurs qui sont beaucoup plus outillés que moi par des connaissances anatomiques. Mes connaissances, je les ai formées au fil de temps et je pourrais dire qu'elles sont en partie intuitives, ancrées dans une expérience.

 

J: Quel est ton rapport à la préparation des classes techniques? 

 

S: Je réfléchis à mon cours quand je suis chez moi, la fin de semaine, dans mon salon. Quand j'ai commencé à enseigner, les premiers dix/quinze premières années, je construisais mon cours avec des buts précis. Maintenant, les buts sont plus globaux. Au début, je suivais un déroulement de classe hérité du Limón ou de ballet. Il fallait que je fasse des pliés, des tendus, des dégagés, des ronds de jambe. Il y avait un ordre. Puis, ça s'est transformé au fil du temps. Je me rendais compte que je ne pouvais pas tout faire dans un cours si je voulais approfondir des choses. Et j'ai découvert que ce n’était pas essentiel, à chaque cours, de tout faire. J’ai donc commencé à cibler autrement. J'ai commencé à découvrir le travail au sol, puis à l'utiliser énormément. Maintenant, je fais beaucoup de sol, j'adore ça. Mais là, je ne peux faire ça dans mon salon. Alors, souvent, ce que je fais, je le prépare chez moi, et j'arrive peut-être une ou deux heures plus tôt en studio le premier matin. Je passe de moins en moins de temps à préparer mes classes, parce que, quelque part, elles se simplifient. Elles sont moins chorégraphiques. Par contre, je me suis rendue compte au fil du temps que je devais être précise dans la préparation de certains exercices, pour les comptes en particulier lorsqu’il y en a, pour pouvoir me concentrer dès le lundi sur les étudiants plutôt que sur la finalisation de l’élaboration de la matière à enseigner. Mais bon, la réalité me rejoint encore bien souvent et une classe et ses enjeux ne prennent forme complètement que dans l’action

 

Aussi, au fil du temps, je me suis questionné sur mon propre réchauffement. Et je me suis mise à trouver mes propres méthodes, à me détacher finalement de ce que j'avais fait comme élève et à me nourrir de toutes les expériences de travail que j'avais eues comme interprète. J'ai aussi, à un moment, commencé à faire du Perfmax avec Pierre-Marie Toussaint. J’ai aimé le principe de pouvoir hausser la température du corps en cinq minutes et je l’ai donc intégré à mes cours.

 

Je peux dire que j'ai eu plusieurs phases. J'ai déjà construit des exercices qui pouvaient durer quarante minutes, très évolutifs, très simples, très doux au début pour devenir de plus en plus cardio. Au bout de ça, tu as tout fait et tu peux aller explorer d'autre chose. J'ai eu d’autres phases avec beaucoup de sol ou des traversées à n'en plus finir, évolutives.

 

Pour préparer mes classes, je suis beaucoup passée par mon propre corps. Je le fais encore, mais je repige aussi beaucoup dans les classes que j'ai déjà faites, dans les dernières années. Je filme mes classes maintenant, ce qui me permet de redécouvrir ce que j’avais oublié avoir fait. Lorsque je prépare ma classe, je visualise aussi toujours mes étudiants pour cibler certains de leurs besoins spécifiques. 

 

Mais même si je reprends du matériel que j'ai déjà fait, je suis incapable de refaire exactement une même classe. Je ne suis jamais satisfaite. J’essaie toujours de nouvelles choses. Je simplifie. Je complexifie. Par exemple, je peux simplifier un exercice musicalement pour pouvoir me concentrer sur un aspect du travail. Quand je prépare, je me dis toujours: « ok, simple pour le cerveau et plus complexe pour la coordination ou plus complexe pour le cerveau et très simple dans l’alignement fonctionnel ». Ma classe est complètement préparée, mais j'ai tellement de matériel que je peux aussi improviser à partir d’enchaînements que je connais, de certains principes ou d’autres pratiques que je fais ou ai fait,  du travail somatique au karaté… J’ajuste ma classe sur le vif en fonction de ce que je sens de la classe. 

 

Je pense qu'il faut enseigner ce qu'on comprend, ce qu'on connaît, ce qu'on aime. Je me conforte en me disant: « ce que je n’enseigne pas, quelqu'un d'autre va l'enseigner ». On fait tous partie d’une grande toile qu'on va nourrir chacun à notre façon, et on va nourrir l’être devant nous chacun à notre façon.  

 

Mais on fait aussi tous parti d’un système qui serait, je crois, à questionner. J’adore l’exigence de la danse mais, en même temps, je vois de plus en plus d’étudiants stresser, pleurer, avoir des problèmes d'anxiété. J’ai de plus en plus de difficulté avec la notion de dépassement et les codes hiérarchiques. Il y a des étudiants qui sont solides, mais il y en a beaucoup qui sont fragiles. Danser est tellement une mise à nu. Pour trouver ta place dans le milieu professionnel, c'est l'artiste en toi qui compte. Que tu sois formé à l'UQÀM ou à l'École de danse contemporaine, où ailleurs, tu vas avoir les outils. C’est bien plus qui t’amènera à avoir des contrats, à provoquer les collaborations ou tes propres projets. L’important est que ton corps soit protégé, que tu trouves comment tu veux t’en servir, que tu trouves ce qui allume ton imaginaire et tes sens.

Crédit: Jean-François Bienvenue. Bleu, collaboration de Jean_Sébastien Lourdais et Sophie Corriveau

© 2019 Julien Blais & Alexis Trépanier

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